李茂询创作的真正起点是上世纪八十年代初，以发表在《长安》文学月刊1983年8月号上的处女作散文诗《山溪流韵》为标志，三十年多来，其全部创作中具有代表性的作品，是其中符合八十年代精神的那一部分，这当然指的不是写作时间。《瞬间玄灵》第一辑“玄歌妙韵”中写于不同年代的诸多篇目，如《细雨菲菲稻草街》的幽远，《巨松记》的丰赡，《新玉皇阁记》的明净，《龙湾小记》的隐秀等等，读来都是美的享受。特别是《麻雀飞飞》一篇记作者如何与麻雀“打交道”，从中流露出的人与自然和平共处的生命态度，更令人掩卷长思。

李茂询生于1943年，其青年时代开启的文学创作准备期，恰在六十年代，却摆脱了那一时代文艺思潮对写作的负面影响。与杨朔式的用政治矫情替代生命实感，用人物、事件、场景、抒情来图解主题的写作路子相反，李茂询的写作都是从亲感身受出发，这里面除个人天性而外，实在还要拜八十年代的文学精神所赐。八十年代的时代精神是人在反思中的又一次觉醒，在伪饰的“大我”背后，发现真实存在的“小我”，表现在散文中就是对题材和体裁禁区的突破，这是散文“形质”的表现。而它正合于中国散文传统中陆机提出的“诗缘情”（“诗缘情而绮靡”），是对“诗言志”传统在六十年代左化表现的教正。真正的“大我”，是从“小我”之中通过精神境界的提升而生长出来的，而不是出于迎合社会需要，或作者为达到某种个人目的而制造出的“机器人”。李茂询的散文创作立足于“小我”，取材也小，不贪大求洋，好作品所写都是他刻骨铭心的记忆，不管是地是事是人，都与他结成了一个人的精神共域，徘徊与沉浮了几十个春秋，是几十年的情感酿就的氤氲之息。因为是生养他的地方，才写出了《月亮坝》，因为竹子与自己的青春岁月紧密关联，才对这片自己的竹林，写出了思念的情意美，并由此推己及人，对那片别人的竹林施以人文关怀，写下了另一篇《庙坪有竹》。其实，汪曾祺最得心应手的题材，也无非集中在三个地方，即故乡高邮，负笈求学的西南联大，和解放后一直居住的北京。由此，我想到陆机《文赋》中的话：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，李茂询如上诸篇散文，逆向考察其创作，正是一个由情到物，由物到辞，情引物进，意明言达的过程。这正是其“神不聚”的表现。

当前散文创作呈现“杂花生树，群莺乱飞”的景象。前卫思维和新锐写作，更是以其私人话语的情致、特立独行的反思和放任不羁的写法，大幅度突破了原有的精神秩序和行文方式。市场经济时代的物质主义、消费主义对群体人文素质和个体精神追求的冲击，散文的消闲化、娱乐化和某些领域的功能化、趋利化(如广告散文)，都值得关注，特别是其致思方式和感情熔冶方式。我以为散文是诗性的“散”在状态，应该认领现代语言学的成果。美国语言学家萨丕尔认为，语言是一种世界观，每一种文明都有自己的文化模型，这一模型的纲目是在这种文化的语言中编织的。中国语言学家申小龙也认为：“汉语与中国文化之间存在着内在形式格局的一致性。”而散文写作的语言“编织”，现代语言哲学遵循的法则是感受方式向表达方式的转化，是让方法论成为本体论。

鉴于此，有必要回望作为文本母体的散文。可以说，散文既然孕育了诗，它本身就绝不缺少诗性，只是两者形成了分野，诗的形式化建构，是“无中生有”，属造境；散文是“有中生无”，属写境。而李茂询的处女作本来就是散文诗，纵览其全部的散文创作，也是以诗意表现取胜的。诗意是情感力的形而上质，“诗缘情而绮靡”，而情贵真，真又是什么呢？真具有二重性，这里当然说的是本体论的真，而非方法论的真。散文要见真，要看其情感表现的方式。情感的表现方式，在散文中就落实为语言的表达方式和辞采产生的心理效应。陆机在《文赋》中对此有云：“播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”把文采说成像花朵的芳香，青条的茂密，鲜明的像风飞飚立，深郁的像云起文林。这样的文采就和彩绘锦绣不同，他是鲜明的、生动的、动魄惊心的，它不是涂饰的，是经过内容的深厚郁积酿成的。这样的有生命力的艺术美，是以真启美达到的。

而将李茂询的散文纳入这一评价体系，是再顺理成章不过了。首先看构成文章的基本单位词汇，李茂询写作的遣词造句，取法于古代典籍和民间口语两方面，并且将古典的激活，民间的雅化。我从文中挑选几例：如将瀑布周围的水雾叫“贴着脸儿水”；如写雨打竹林用“滴滴答答”“扑扑簌簌”（整段为：它说先时的春雨，如少妇的乳，滴滴嗒嗒，从竹叶上下来，扑扑簌簌，从竹节上下来，滋养着盘根错节的根须。）；如写隐痛的比喻：“心被锐利的玻璃丝抽插，别人是看不见的，只有自己知道疼痛”；如将一个川坝的地形比拟为月亮，写它在一次次水灾与重建中的变迁，像月亮的盈亏，几时为初弦月，几时为弯月，几时为“满了的半个月亮”；如写一口老井与一位掘井老人的生命同时终结，老人在病床上以“咕噜咕噜”的水声，回答人们关于水井的问话，以无语传达出了用多少字也写不出的东西，即小言而言之，人对天命的归皈感，大而言之，天人合一；写气流被列车挟裹用“追撵”；写枯井里的死水用“浓酽”；用“燥火”对应平淡，使两词相得益彰；用“辔头”暗指河堤，隐喻对野马一样的洪水的治理……

现代汉语为西方语义表述的逻辑锁链所捆绑，视“主谓宾定状补”的秩序为铁律，而象形汉字无拘无束活着的地方就在古典和民间。古典的需要激活，民间的需要雅驯，两者都必须通过情感的作用。申小龙说：“汉语的句子思维是采用散点透视的方法，不受视域的局限，在同一个画面上画出不同视域的景物。由于视线是流动的，转折的，便形成了节奏感。西方文化注重的是自然时空，偏重空间的自然真实性；中国文化注重的心理时空，偏重于时间。”李茂询文气的流动，在情感力的作用下，迹化为文本中同脉搏一起跳动的生命节律。我选取两段文字作为例证：其一，偏重于自然，他在《巨松记》中写道：“聆听鸟歌，是一大乐事。每天绝早，先是杜鹃、鹩哥清亮激越的鸣唱；接着，是猫头鹰悠远凝重的喉音，啄木鸟也开始敲起小鼓，指挥乐队唱起黎明的颂歌；不久，喜鹊也情不自禁，放开了歌喉；等到斑鸠勾颈浅唱时，天已大亮了；乌鸦虽天赋稍差，但兴之所至，也成雅调（是‘呀呀’而非‘哇哇’）。此时巨松，可谓鸟音如歌，‘鸣’声在外。”其二，偏重于古典，他在《庙坪有竹》中写道：“有村民掘得竹根一二，偶镂之，得烟斗，天然成趣，令人把玩不已，招摇府城，竟为多人争购。民喜，复掘，复镂，复鬻……往复不止，略至小富。于是相跟者渐多。初为盗掘，渐渐组成团体，其一人放哨，俟老翁率三子出，则流星般遁去，老翁、三子去，则复往，如蚊如蝇，挥赶不绝。”以上两段文字，行于所行，止于当止，断之续之，文气如缕，精神是自由自在的，但又有执守，正所谓：“超以象外，得其环中。”“问渠哪得清如许？为有源头活水来”，古贤的诗应是对李茂询化取生活和传统的最好概括。由此透出的现代汉语之美，已将听觉、触觉等组成的知觉系统，精神化提升为一种生命的韵致，进入了中国美学“气韵生动”的境界。