舞剧《青衣》剧照

　　“青衣”是戏曲旦角的一种行当，饰演的角色通常是大家闺秀而非小家碧玉，或许是因其饰演人物的正儿八经而称为“正旦” 。以《青衣》作为书名写了一部小说的作家毕飞宇，认为“青衣从来就不是女性、角色或某个具体的人，她是东方大地上瑰丽的、独具魅力的魂。 ”青年舞蹈家王亚彬在这部中篇小说中，看到了青衣筱燕秋这个角色所要探求的“生命该如何寄托”的主题，最终将其改编为舞剧《青衣》 。

　　舞剧《青衣》的叙述颇有些“跳进跳出”的意思：开幕后编导先让观众看天幕，播放的影像是筱燕秋饰演嫦娥的背影——这背影安静地在后台的甬道中穿行，像一个令人不寒而栗的幽灵……影像结束后，灯光迷蒙地照亮干冰弥漫的舞台，饰演嫦娥的筱燕秋急速地“圆场”登场，舞动的水袖搅得干冰“与袖共舞” ，让观众觉得这其间定有个“如烟”或“并不如烟”的往事。在王亚彬优雅地舞蹈时，一位“淡淡妆、天然样”的老者走向近前，抚摸她的脸颊，端望她的眼神，目送她的韶华……于是，舞台上进入了筱燕秋的“逝水流年” 。

　　随后，王亚彬以一段7名舞者的群舞过渡，主要是从“舞台小天地”过渡到“天地大舞台” 。“天地大舞台”对于筱燕秋而言其实只是一个“二人世界” ，这个世界只有她与绰号“面瓜”的一位交警。“二人世界”先是推上一条长沙发，沙发在180°旋转后又成了住家的晾台——编导想告诉我们什么？是想说无论屋内屋外、无论人前人后、也无论思左思右，筱燕秋的孤傲冷艳与“面瓜”的木讷寡言都是人生的“搭错车” ，都是错点的“鸳鸯谱” 。笔者想起了千年之前发生在沈园的“错、错、错”和“莫、莫、莫” ，那是“错”在不能“同床共枕”的遗憾；筱燕秋的“错”则是不能忍受“铺床叠被”的庸常，“寂寞嫦娥舒广袖”是她心中无解的死结。为此，编导王亚彬让舞者王亚彬再度袖舞蹁跹，全然不解“运去精金逊顽铁” ——那种被称为“现代舞”的舞蹈在这里派上了用场，象征“时运不再”的舞者们撕下了“广袖嫦娥”的华服丽佩，筱燕秋不是“飞升”而“坠落”到人世的冷漠之中……

　　王亚彬“舞剧语言”的“极简主义”其实只是舞蹈本体的“极简” 。舞蹈本体的“极简” ，一是舞者体量的“简” ，二是舞者动态的“简” 。舞剧《青衣》的“极简”说的是“体量” ，也即它极少用“群舞”来描摹舞剧故事的境遇和舞剧情态的氛围。但事实上，舞蹈本体的“极简”需要用“舞蹈剧场”的要素来填补，这就意味着要调动舞者体量和动态之外的种种视听要素。看得出，舞剧《青衣》在这方面的谋划，特别是对于“影像”要素的谋划是甚为“处心积虑”的。下半场一开幕，舞台上便流动起多面立镜，立镜的流动本身就构成一种动态形象，构成一种广义的“物”的舞蹈。但在筱燕秋登场后，我们却发现了“影像”的丰富性——一个筱燕秋和她若干变动的“镜像”令人眼花缭乱。主张“极简主义”的编导为何要使郁郁寡欢的筱燕秋扩放得如此繁缛呢？其中的深意我认为是坦露主人公内心世界全部的丰富性。

　　穿插在下半场之间的，还有先前那7名舞者与一条窄长的长条桌的舞蹈，而长桌的两端正是筱燕秋和她的“面瓜” 。有趣的是，条桌的上方垂下一列（7盏）吊灯，这列吊灯还不时通过有规律的升降体现出一种“旋律性” ——这到底是纯粹的“物”的舞蹈还是人物内心某种情绪的“物化”及其扩放？我以为在吊灯升降的“旋律性”中扩放了人物内心的“情绪性” 。现在看来，一共只有3名主演和7名助演的舞剧，所有既往被称为“道具”的物体都构成了具有表现性的动态形象，都融成了与舞者动态一体化的“舞蹈剧场” 。

　　现在似乎要想一想在“极简主义”编舞理念中极简到极致的3个人物了。看到筱燕秋和她的“面瓜” 、她的“春来” ，我总会想到鲁迅先生提笔描绘他老家屋后的那“两棵树” 。鲁迅先生不说“两棵都是枣树”而是说“一棵是枣树，还有一棵也是枣树” 。筱燕秋的“面瓜”和“春来” ，套用鲁迅先生的句式，可以说“一个是我，还有一个也是我” 。之所以不说“两个都是我” ，在于这两个“我”有本质的区别—— “面瓜”是现实的、庸常的“我”的投影，而“春来”则是理想的、超越的“我”的折射。这样一来，你就会发现一种很有意思的“编舞”关系：筱燕秋在与“面瓜”的双人舞中，她面对的是另一个现实的“我” ，是一个自己都“哀其不幸、怒其不争”的“我” ；而当她置身于与“春来”的双人舞时，这个“我”总是让她拒绝沉沦、渴求超越。如果舞剧《青衣》能精心设计一段筱燕秋与“面瓜” 、“春来”的三人舞，对于筱燕秋的性格刻画和情感表现将更晓畅、更通达、更丰满。