上游生活(作者/潘鸿宾)
作者:文章来源：发布是时间:2018-07-30 08:17字体大小：【大中小】
一条大江的上游往往是没有航标的河流，考验着寻根的河的子孙；一个族群呼唤初心，祈祷魂兮归来，要看历代以来有没有留下守望星空的人。汉中是幸运的。当中国文化复兴潮起，这座汉江上游的历史文化名城迎来了福祉。以天赐的一个“汉”字，地上汉水与天上银汉双重占得。因此，对于汉江上游十位书画家的集结，人问：如何命名？我答：上游生活。
这里的上游生活，普世意义上的表述即“诗意的栖居”，它缘于荷尔德林的诗句：“人充满劳绩，但还诗意的栖居在这片大地上。”
然而，诗人荷尔德林是在德国“黑夜的时代里道说神圣”，实际上“栖”而未“居”——只栖于木，未入于户，因为没有“上游”这样的精神家园可供栖落。而我们今天却正相反，是丢失了曾经拥有的精神家园……其实，人类文明早已在社会达尔文主义的误导下，走上了“向前”的单一向度，原来“向前”的生产力发展，本应包含的“向上”的精神价值消隐了。这样，中国文化在价值反省中，就产生了一个“向后”的维度，以期发挥制衡作用，在“向前”中恢复“向上”的价值之维。
“向后”维度的凸显，属于现代意识，是人的又一次觉醒，但对中国书法而言，却是命定的传统，是每一个书法家的终身功课。汉中文化自居“上游”，占得“向后”的先机。但“上游生活”如果仅显示为自然生态：汉水烟云供养，秦巴翠屏围护，当然远为不够。汉中书法正是在个人身上“复活”了传统，把“向后”的精神资源转化为了“向上”的精神追求。以实例说明，先举尤全生的草隶。隶书作为一个内涵广泛的概念，因其四百年隶变的衍生化合功力，成为真行草之母。草隶简捷畅达，法备意赅，尤全生借其“体”为己“用”，”用”于什么？日常“生活”。他的艺术与生活不隔，就让书法“活”在了当下的生活里，正如尤君自言：“吾习书艺，无甚秘诀，首推久久为功也”。郭连生的身上则体现了对“自由”的发挥，他的发挥不是自在，而是自为——生命的自觉。其作品得生拙之趣，点线硬生生旁逸，兀自自斜出。趣是什么？是生命的真性，是精神的在场，是以“活”的方式的“存在的敞开”（海德格尔）。真小于美，是真仰望美，仅得小美；真大于美，是真突破美，可成大美。这里的真，归属于“向上”之维的精神价值。莫非自作“散木”，其书法是自我的损之又损“行为”，但形残道全。这是对强势“向前”的抵抗，是对现实诱惑的拒绝。在唯科学的时代，书法越来越技术至上，莫非以反技术实现了“突围”，是“向上”的精神超越。武妙华与杜正满二位的人与书两相映照，更是对“生活”之说的生动阐释。武氏回腕法执笔，中锋“吃”纸，万毫齐力，吐气如虹，不激不厉，以持久的“温爱”，广收远纳，可谓“有笔”；杜氏意法平衡，又以“意”胜，能得天趣，总有“书眼”，一瞥惊鸿，正是钟灵毓秀的天地“蒙养”之功。苦瓜和尚《画语录》“生活”一词的核心含义最能体现这一实质，石涛将“蒙养”的天地混蒙比拟为“有墨”，而把“生活“比拟为“有笔”，以笔墨相合为人（人道：“向后”）神（天道：“向上”）共在的艺术境界。武、杜二位岂在例外？而且石涛在”生活”概念中，将生面、生机、生理一体贯通，既“向后”持守人，又“向上”提升生命精神。我所谓“上游生活”的深层含义就借自于此。
中国画百年以来，逐渐被现实的功利性要求裹挟，已驶上了“向前”的高速路。当然情形并非一统无别，政治上低调、经济上落后的地域反而葆存着中国画的根脉，成为了“礼失求诸野”的文化土壤。汉中属于后者，在艺术发生的机制上即与前者迥然不同。从个案观察，吉武昌的山水就显然立足于“向后”的维度，其画面既物象粲然又浑沦一片，是此山此水又是原山原水，完全是中国画论所云：“明物象之原”“与元化游”，其“向后”中又包含着“向上”。人类初民即有精神超越的需要，不同的民族以不同的星辰为神圣（中华文化新石器时期即有对北极星的天极神崇拜）。体现在艺术造型上，就是非实象的“幻象”表现——写意的精神源头。蒙昧时代结束后，娱神的艺术只不过转为了媚道，即中国山水画的核心理念：“澄怀味象”“以形媚道”，实质未变。李智明“在自己身上克服这个时代”（尼采），在其“江湖”的精神本色中培植出“向上”之维，从而使画中“乱”（构成）与“脏”（色墨）的混合形态动人心魄。当代花鸟画每每过“雅”而近伪，因为它不是从真实的生命中“长”出，而是手摹迹追古人之“文生文”，李智明是化用古人的“情生文”（刘熙载），是真正意义上的“向后”，因而避开了“向前”维度上“画漂亮”的媚俗泥潭。李璟将田园之梦与现实之惑一肩挑起，被“向后”与“向前”的两难处境直拉曲扭，这是现代性的焦虑，也是创造的兆端：一个既古典又现代的精神主体有望生成。这既是“向前”的现代生活的最大挑战，亦是最好机遇的临幸。罗安平在建构自己的“另一个世界”，以不食人间烟火的决绝，几与“向前“无缘。他像一只飞舞的“蜜官金翼使”（蜜蜂），在历史文化的深山老林酿出了蜜：幽玄之蜜（美）。他也是从“向后”的耕耘中获得了收成。张尹的写生画法，表面上看最贴近现实生活，很难不被物役。但他没有“死”于物前，而是循“生意”而通“生理”，用点线在画面上织“网”，他要打捞什么呢？他发现了土地上的“元农民”，而“元农民”承载的是生命的欢乐与灵魂的安顿，是“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的大和谐。我将张尹的“网”称为一种“笔墨”。明代画家王绂论画的“似与不似之间”说，“不似”即笔墨表现。但自古以来，“似”与“不似”多从绘画实践笼统言之，“合”而未“分”。其实，笔墨是一种抽象的精神形态，写生从对象中岂能找出？即使是面对杰作也需要有鉴赏的“分”力，即对“不似”的抽象能力。西方抽象艺术即是此“分”力表现的极端化结果。中国书法的笔墨主要是通过笔势和体势呈现的，中国画的笔墨，除此而外还有一个整体构成问题，即构成性笔墨。当然，“分”力归根结底来自于“向上”超越的精神动力。
如上之：武妙华持久的“温爱”，杜正满灵动的“书眼”，莫非的“散木”，郭连生的“自由”，尤全生的“日常（化）”，吉武昌的“浑沦”，李智明的“江湖”，张尹的“织网”，李璟的“一肩挑”，罗安平的“另一个世界”……汉中十位书画家在“上游生活”中欢聚一堂，在“向后”的维度上真正相通互融，这正是：古道书画同源，今又两翼齐飞。
那么，“向上”的维度既然意味着生命与艺术的又一次觉醒，我在此就有理由节录屈原的《天问》——中国第一位以个体身份觉醒的诗人：
伯强何处？惠气安在？
何阖而晦？何开而明？
角宿未旦，曜灵安藏？
诗句表达的是对太阳在黑夜如何运行的探问。先知屈子把“向上”的维度，从古到今，一直高举……
